© Andreas Zimmermann - 10.10.2021

Der Hintergrund Autonomie und völlige Unabhängigkeit sind utopische Vorstellungen jenseits der erlebbaren Realität. Gleiches gilt für die Harmonie. Partiell gibt es Harmonien millionenfach. Doch selten bleiben diese Zustände über einen längeren Zeitraum bestehen. Jede einzelne Harmonie wird beim Aufeinan-dertreffen mit anderen Harmonien zur Auseinandersetzung gezwungen. Es entwickeln sich Konflikte, die im permanenten Widerstreit der Werte, Weltanschauungen, Religionen und Kulturen ihren Ausdruck finden. Ein eindeutiges "JA" bedeutet immer auch ein "NEIN" gegenüber der möglichen Alternative. Akzeptiert man, dass Gegensätze und Brüche gegenüber der Harmonie und Geschlossenheit ein strukturelles Übergewicht besitzen, wird der molekulare Kern erfasst, der für die zukünftige Entwicklung von substanziellem Interesse ist. Sichtbar werden diese komplexen, wider-spruchsvollen Zusammenhänge aber erst, wenn es gelingt, sie auch darzustellen. Das bedeutet zunächst, die bisherigen Wertmaßstäbe auf den Prüfstand zu stellen oder zumindest neu zu hinterfragen. Einzig der Sinn-gehalt einer dargestellten Thematik kann zum Maßstab der Betrachtung herhalten, nicht etwa die mögliche Geschlossenheit der Darstellung und die künstlerisch-

handwerkliche Vollkommenheit. Das kann zum völligen Bruch mit bisherigen Wahrheiten führen, wenn er dem einzelnen Werk seine Be-deutung gibt (muss aber nicht). Konsequenz hieraus ist, dass jedwede Form und Kombination von Inhalten, Handschriften oder Ausdrucksmitteln möglich, ja in gewisser Weise notwendig ist. Im Irrsinn versteckt sich das Ge-nie und am Ende der Erkenntnis lauert ein Schwarzes Loch. Strukturen begleiten sich und bedingen einander in der Art, wie die Beachtung der Gesetze der Statik dem Gebäude seine Form erhält oder die Gravitation die Planeten auf Umlaufbahnen um die Sonne zwingt. Abstraktion und Realität, Harmonie und Widersprüchlichkeit sind nur dann in ihrer Bedeutung wahrnehmbar, wenn sie sich an ihren Gegensätzen reiben können. Alles bleibt in ständiger Bewegung. Nichts ist endgültig. Was kommt, ist da und wird wieder vergehen. Das, was uns umgibt, ist unendlich variabel und bleibt niemals singulär. Gelingt es, dies sichtbar werden zu lassen, dann kann Kom-plexismus daraus entstehen.

Das Modell Der Gedanke des Komplexismus in der Kunst ist nicht neu. In der Musik gibt es Komplexismus seit rund 20 Jahren. Ulrich R. Haltern (Humboldt-Univer-sität) schreibt dazu in seinem Aufsatz "Polyphonie und Komplexismus, gesellschaftliche Differenzierung und Rechtsprechungsminimalismus" (Mu-sik (und Recht) heute, HFR 1999, Beitrag 9, Seite 8) zur Definition: "Kom-plexismus kann als direkte (und potenzierte) Umsetzung polyphonen Denkens angesehen werden, ja als "Polyphonie von Polyphonien" (Boulez). Mahnkopf - selbst Komponist und sich dem Komplexismus zurechnend - nimmt eine Definition von Polyphonie als Ausgangspunkt, nach der diese "Dissoziation der musikalischen Diskursivität" ist. Von der Polyphonie (als Dissoziation der musikalischen Linien) ist es dann nur noch ein kleiner Schritt zur Polymorphie (als Dissoziation der Gestalten, etwa der Gesten, Motive und Themen) und schließlich zur Polyprozessualität (als Dissoziation der die polymorphen Linien verzeitlichenden Prozesse). Doch nicht genug der Polyismen: Hinzu kommen neben diesen "traditionellen" Dissozi- ationsmodi noch Polyvektorialität (eine Vorbereitung von Kompositions-material nach unterschiedlichen Techniken), Polykonzeptualität (Dissoziation des das individuelle Werk konstituierenden Konzepts) und schließlich Poly-Werk (als Dissoziation des in sich geschlossenen und integralen Werks - man kennt dies bereits aus dem 14. und 15. Streichquartett Milhauds, die sowohl einzeln als simultan, nämlich als Oktett, aufführbar sind). Komplexismus verbindet sich insbesondere mit dem Namen Brian Ferneyhough, daneben etwa mit seinen Schülern Klaus K. Hübler und Frank Cox. Am auffallendsten am Komplexismus dürfte die äußerst komplizierte Notation sein, die an den Interpreten die allergrößten Schwierigkeiten stellt. Die einzelnen Spiel-vorgänge selbst sind polyphonisiert. Für ein Instrument - etwa die Flöte, also ein Instrument, das nur einen Ton gleichzeitig spielen kann - existieren gleich eine ganze Reihe von Notensystemen. Das Notenbild bedarf für die diversen parametrischen Ebenen

der Spielmotorik mehrerer Systeme, weil die aus-einandergenommenen Spielaktionen bezeichnet werden müssen: Etwa Vibratostärke, Atem- oder Klappergeräusche, Finger-perkussion auf dem Instrumentenkörper oder dem Griffbrett, Bogenort und -geschwindigkeit, Dauer, Stärke und Rhythmik von Bogenvibrato, Finger- aktionen und -druck, natürlich auch Dynamik, Tonhöhe und Tonlängen usw. Die immense Kompliziertheit betrifft sowohl die Rhythmik als auch die technischen Anforderungen. Zugleich entsteht durch die Notation eine Art "Augenmusik", die eine visuelle Vorstellung vom klanglichen Ergebnis ermöglicht." Beide Herangehensweisen (Musik und Bildende Kunst) haben eine große Ge-meinsamkeit - sie gehen von Formen universeller Verflechtung aus. Zeitliche und räumliche Vorgänge treffen aufeinander, verschmelzen und lassen schließlich neue Formen entstehen. Es geschieht per zufälligem Aufein- andertreffen oder auch planvoll konstruiert. Die Formenvielfalt des Komplexismus in der Bildenden Kunst ist jedoch noch größer als in der Musik, da neben der visuellen Wahrnehmung weitere Sinne angesprochen werden können. Möglich ist dies in direkter oder indirekter Weise. Indem man komplexe Gedankengänge in einer Arbeit vereint, entstehen Werke des direkten Komplexismus. Werden einzelne Arbeiten mit anderen Arbeiten derart in Beziehung gebracht, dass sie als Gesamtwerk anzusehen sind, entsteht indirekte komplexistische Kunst. All das allein reicht aber nicht aus, um wirklich komplexisisch zu sein. Kaum eine Wahrheit ist derart absolut, dass sie sich nicht irgendwann ins Gegenteil verkehrt. Der Faktor Zeit spielt deshalb eine herausragende Rolle. Erst wenn es gelingt, substanzielle Bestandteile und zeitliche Prozesse als Einheit darzustellen, entsteht KOMPLEXISMUS.